关键词： 民国 女性演剧 时代环境
一、社会经济的发展
民国时期，民族资本主义工商业得到迅速发展，北京、天津、上海、南京、广州等地工厂、手工业进一步兴盛，新兴的市民阶层进一步壮大，广大市民的娱乐消费活动也越来越活跃，并且出现了一些代表性的娱乐休闲消费场所，如固定日期开放的庙会、新旧式综合商场、皇家名胜蜕变的公共休闲景点、中西式休闲场所、流行性的街头摊贩等，汇聚了名家菜馆、新式服装、咖啡厅、南北小吃、珠宝古玩、古旧书店、戏曲杂耍等各行各业，由于集购物、餐饮、休闲娱乐等多种功能，很快成为中上阶层乐于光顾的商圈。
传统的戏园、茶园也变得格外兴盛起来，如北京的肉市街广和楼、大栅栏广德楼、庆和园、同乐园、三庆园及粮食店街的中和园；天津的庆芳茶园、金声茶园、协盛茶园、袭胜茶园；上海的丹凤园、同乐园、金桂轩、满庭芳；南京的昇平茶园、庆升茶园、文莱茶园、马聚兴茶馆、聂顺兴茶馆等，茶园起初只是喝茶会友的好去处，但茶馆管理者为了招徕顾客，特约戏班在园中演出，起初听戏也只是飨客的辅助节目，茶园只收差钱，不单独另外收取戏资。随着戏曲演出的功能性加强，茶园也逐渐成为专门的戏曲演出场所，以戏曲演出为主要赢利来源。而戏园本身就时戏曲演出的主要场所，随着商业经济的发展，人们对娱乐需求的消费越来越大，因而导致戏园、茶园等票价的不断上涨，并且在座次上明显分等次，价格不菲。
从前北平戏园，不论角色，不分座次，统售一千三百文，颇有平等精神，近年以来，津沪无论矣。即在北平，亦复各定行市，多则数元，少亦七八角，且座分等次，阶级显然，当此提倡俭朴，一剧之资，动须穷人一月之粮，未免太过。①
而即使是动辄需要穷人一月之粮的戏票，戏园的座次也供不应求。就如徐煜在《近现代戏曲名角制文化研究》中所说：“由于城市规模扩大而带来的人口，以及新兴行业增加而产生的职业人群，给戏曲演出市场提供了源源不断的消费大军。”②娱乐市场的扩大化，也进一步促使戏曲演出场所及空间的扩大，同时也吸引着更多数量的戏曲观众。
巨大的市场潜力、丰厚的利润回报也更刺激了投资者扩大规模，借鉴西方现代戏剧消费模式，使得新式的资本主义商业模式渗透到传统的戏曲行业中，此时的戏曲从内容和形式上都有着相当大的变化，社会民众的欣赏水平和要求也相应提高，而旧式茶园的建筑格局、舞台设备、场地大小、经营模式的陈旧也日益成为制约戏曲经济发展的桎梏。由此，茶园、戏园开始发生变革，一批新式戏院应运而生。
在北京，最早建成的大华大戏院就摒除了茶园、戏园的弊端，采用最新的技术。《声光座：戏院的机构》中指出：戏院的机构需要天时、地利、人和的条件外，更需要声、光、座三美。③因为观众看戏，一座就是两个小时，为了避免其腰背腿骨不发生酸麻的异感，座位都采用匀称均衡的弹性椅子，松软而舒适。演展台也是光线白亮而柔和的，并且配有不同颜色灯光效果的灯，声音有扩充音量的扩音机，无论观众坐在前排还是后面，都能够听到场上演员的唱腔。1915年，天津大舞台戏院建立，该戏院能够容纳2000多名观众，取消了茶座和旧式茶园的设施，设置了包厢、散座，坐席分为楼上楼下，楼上是三层包厢，多达80间，楼下池座和两廊6排木椅，前后约32排，后台宽敞明亮，场中布景如夜花园，屋顶绘天空星光璀璨，两旁树木扶疏，楼阁掩映，犹可望见窗际灯光。
新式的戏院布局高端华丽、舒适整洁，剧场规模宏大，容纳人数众多，因而最大程度地迎合了观众的需求。此后大批的新式剧院更是如雨后春笋般涌现，如北京的第一舞台、新明大戏院、新新大戏院、哈尔飞戏院等，天津的北洋大戏院、春和大戏院、天华景戏院及天天大舞台、中原大舞台、升平舞台、第一台、燕乐升平及群英大舞台等，上海的大世界、新世界舞台、蓬莱大戏院、国民大戏院、大中华大剧场、东方书场和中央大戏院南京的大华大戏院、世界大戏院、首都大戏院，重庆国泰大戏院，广东佛山大戏院、清平乐大戏院、桂香大戏院、武汉的汉秀戏院、人民剧院、天一众院，长沙新舞台、远东湘剧场、民生大戏院、长沙大戏院、万国大剧院、民乐戏院等各地方戏院都相继建立。
新式戏院建立后，撤掉管座，虽然也有包厢的存在，但并非官员专属。如若多些钱财，便可买到好的座次或是包厢，这样观众的位置不再是按照社会阶层或阶级来定，而完全依靠票价。因此“通过对舞台和座位的重新设计和安排，戏院有效地安排了观众，并且模糊了观众在地位、阶层、性别之间的界限和区别。剧场空间的改革也是社会改革的一个隐喻，不合理的等级空间秩序被更理性化和平等的公共空间所替代”。④
戏曲空间的发展与改变为女伶登上历史舞台创造了良好的展示平台与发挥空间，于此同时，观众的身份和性别也发生了变化，不再是对女性禁止入园看戏或者分为特定的女性区域，在民国民主自由、男女平等的影响下，戏院开放对女观众看戏，女观众的介入改变了原有的欣赏审美风格，开始转入以旦角为中心的艺术，部分女性观众带有细腻而丰富的感情，偏好爱情故事和婉约情调，同时也以自身的审美观来衡量戏曲与女伶，不再是以往的对老生、男旦的欣赏，对女伶所扮演的旦角或其他角色更情有独钟，成为女伶发展壮大的助推器。
日渐发达的报刊媒体又喜欢将聚光燈聚焦在女伶身上，无论是从其美貌还是才艺，甚至个人生活都饶有兴趣，将这种娱乐文化推向更广阔的观众市场群体，如《申报》、《大公报》、《中华之花》、《天津商报》、《快活林》、《新闻报》、《东方杂志》、《戏剧月刊》、《剧学月刊》、《半月戏剧》、《中华画报》、《北洋画报》《良友报》、《立言画报》、《三六九画报》、《游艺画报》《戏世界》、《影与戏》、《香海画报》、《十日戏剧》、《中国艺坛画报》等，其中不仅包括了以世事为主的报纸杂志，同时更有以戏剧为主要内容的专题报刊。这些报刊常常刊登各种电影、戏曲广告、剧评、影评等文章，此外还设立了戏剧专刊、顾曲专栏、游艺消息、剧屑琐事、梨园小史、演员剧照等专栏，如：刘喜奎以腋臭登报，在三庆演出毕出园，有人突前强行接吻。小翠喜有刘文嘉者谋纳为妾，被其母以强占控诉免官。赵紫云吞金，鲜灵芝与夫丁剑云反目，饮金求尽，各界不平，群趋攻击丁伶，惩之起诉，某报记者，作持平之论，谓鲜实有意寻寡，亦有不是，以此激励各家报界公愤，大开笔战，易实甫为作《四声猿》曲以解之，后经大佛山人演为传奇，鲜事后九月菊又以其父不允遣嫁，吞服洋烟闻。金香玉为议员马小进赏识，已订婚约，继乎赖婚，登报侮辱，卒之言归于好，竟迎娶焉，赢得人人谈论。⑤
报刊杂志中经常会有大幅版块刊登女伶戏照或时装照，民众关注的不仅是这些女伶的技艺才能、声调唱腔，更关注其相貌、衣着装饰、社交活动，甚至连其举手投足、言谈举止都成为大众茶语饭后的热门话题，与今天的娱乐报道狗仔跟踪无异，而女伶也成为女性生活品味的指标。此外，媒体也会透过报纸的票选活动，塑造女伶的“明星化”、“偶像化”效应，从而带动了社会大众的审美趋向标。文人、知识分子不仅关心爱好戏曲，而且成为忠实的观众热切地参与戏曲活动中，从事编剧、导演、舞台设计，乃至成立票房，撰写剧评，使得整个戏曲娱乐更为热闹，不仅推动了城市文化的大众化发展，更促进了戏曲的大众化。女伶也成为报刊媒体争相报道的宠儿，成为民国时期大众娱乐文化关注的焦点，将女伶推上了时代的新舞台。
二、思想观念的开放
辛亥革命推翻了两千多年的封建制度，同时也动摇了其思想基础。民国成立后，民主思潮得到进一步传播，新文化运动、五四运动等思想解放运动的兴盛，西方民主、自由、平等等观念也进一步深入人心。而西方重视戏剧的思潮更是扭转了新知识分子对传统戏曲的固有看法。1915年发表在《戏剧旬刊》上的一篇《戏剧之功能》代表了普遍经过欧风美雨思潮影响下知识分子的戏剧观：
至于，改进社会之功能，则尤为显著，欧美日本各国，奉优伶社会教育家，与报馆记者，著作文豪，同其崇尚，政府提倡之人，民扶助之，社会奖励之，文人推扬之良以优伶负有改良风俗，启迪民智，灌输学识，激发人心之重任，足以补教育之不及。
从欧美、日本等国的经验中，他们觉察到民众对优伶的尊崇，并且奉他们为教育家，和报馆记者、作家文豪等同样的地位，并且受到了政府的提倡，民众的扶持和社会的奖励，倡导戏剧优伶能够改良社会风俗，开启民智，激发民心，不久教育不足的功能。认为优伶是人民的老师，创造了大众的艺术，脚本可以任人研究，表演可以任人评价，具有历史价值。“为人民之导师，故其艺术，则任人评判。脚本则供人研究，其性质非含有教育之意味，即具有历史之价值，非抱有尚武之精神，即怀有爱国之思想，要之皆有益于世道人心者。吾国诸贤，未当不知斯意。制为传奇。编为曲本，亦有感而作，寓意良深，是故戏之为用可代木铎。”⑥因此将戏曲视为风化人心、爱国救民的教育蓝本。
与此同时，陈独秀同样也激情慷慨地发表《论戏曲》一文，认为戏曲能够针砭时弊、振聋发聩的责任：“现在国事危急，内地风气还是不开。各处威信的志士设出多少开通风气的法子，像开办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓。做小说、开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人，还是得不着益处。我看唯有戏曲改良，多唱些暗对时事、开通风气的新戏，无论高下三等人。看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气的第一方便的法门吗？”⑦近代以来，当知识分子普遍受到落后民族的耻辱，渴望救亡图存的意识犹为强烈，而当办学、开报等众多新文化运动形式并未能触及底层民众的觉醒时，知识分子感到了前所未有的彷徨与挣扎，而在随处可见，到处哼哼呀呀的戏曲形式当中似乎看到了民众教育与觉醒的希望与曙光。
愚夫愚妇，不知教育为何物，识字读书者少，劝使为善，戒使勿恶，其道无由，故此种文词，借优孟以说法。谓善者如此结果，不善又如此结果，使人于猛省，则彰善惩恶，去邪入正，是乐世之良方，救苦弭灾之工具也。而近人辄只为陈腐迷信，其议何在，无非崇尚欧西，趋向奢华，其实先进如友邦各国。亦岂无迷信陈腐处特应改则改，应除则除，第存精率。故其出演成绩，自复可观，而吾国之改进戏剧之途径，迄未一致。⑧
普通民众识字者甚少，劝善讽喻，风化人心的说教传道并不能使其知晓而从善如流，因此优孟的现身说法，演绎善恶之因果，便可使人猛然警醒，善有善报，恶有恶报，惩恶扬善，方能去邪补正，革除陈弊，破除迷信，崇尚欧美等国民主科学之道，以趋先进，以为救世之良方。
而这“戏剧”，除西方传播以来的现代剧，更是包括中国传统的旧剧，即戏曲。如果一味步西欧之后尘，根本就不懂得戏曲艺术的精髓，不精选良本，不对题材内容加以改进，劝善讽喻，就不能有益于世，那些旧剧中所包含的鬼怪神魔妖邪淫靡的语言应该废除，这样才能去粗取精、去伪存真、取其精华去其糟粕为我所用。
不知旧剧之本旨为何。一味步欧西之后尘，置艺术于度外，徒落外之讪笑，而趋附之人，日多一日，对不通不良之曲本。皆不加改进，自命前进之学者，其称有益于世，如是而已，旧剧虽多鬼怪神妖淫靡浪谑之音、猥亵不堪之态。而良好之曲本，与世道人心有裨益者，亦复不少。其应废除，其应提倡，端庄在余更有进者。⑨
同样戏剧本身所特有的英雄豪杰、忠臣孝子、节妇烈女、侠客义士、巨猾奸民，即梨园中之生旦净丑，扮演众生之写照，亦气象万千，迎合了社会大思潮的包罗万象。“旧剧横行南北，下至贩夫走卒，亦曰以为消闲品，虽几经波折然至今日，自有其颠扑不破之价值所在，我国幅员辽阔，言语分歧，不特令人瞠目结舌，即同国之人，亦难以互通。教育界恒以国语运动为急，若徒讲国语字音，加紧小学功课。刻缓而微，苟利用旧剧，则庶足以语统一言语之利器矣。”⑩用口耳相传的戏曲来推行国语也是其一大便利。
列位呀！有一件事，世界上人没有一个不喜欢，无论男男女女老老少少，个个都诚心悦意，受他的教训，他可算得是世界上第一大教育家。却是说出来，列位有些不相信，你道是一件什么事呢？就是唱戏的事啊。列位看俗话报的，各人自己想想看，有一个不喜欢看戏的吗？我看列位到戏园里去看戏，比到学堂里去读书心里喜欢多了，脚下也走的快多了，所以没有一个人看戏不大大的被戏感动的。譬如看了《长坂坡》、《恶虎村》，便生些英雄气概；看了《烧骨计》、《红梅阁》，便要动哀怨的心肠；看了《文昭关》、《武十回》，便起了报仇的念头；看了《卖胭脂》、《荡湖船》，还要动那淫欲的邪念。此外像那神仙鬼怪富贵荣华，我们中国人这些下贱性质，哪一样不是受了戏曲的教训，深信不疑呢！依我说起来，戏馆子是众人的大学堂，戏子是眾人的大教师，世上人都是他们教训出来的，列位看我这话说得错不错呢？{11}
二、思想观念的开放
辛亥革命推翻了两千多年的封建制度，同时也动摇了其思想基础。民国成立后，民主思潮得到进一步传播，新文化运动、五四运动等思想解放运动的兴盛，西方民主、自由、平等等观念也进一步深入人心。而西方重视戏剧的思潮更是扭转了新知识分子对传统戏曲的固有看法。1915年发表在《戏剧旬刊》上的一篇《戏剧之功能》代表了普遍经过欧风美雨思潮影响下知识分子的戏剧观：
至于，改进社会之功能，则尤为显著，欧美日本各国，奉优伶社会教育家，与报馆记者，著作文豪，同其崇尚，政府提倡之人，民扶助之，社会奖励之，文人推扬之良以优伶负有改良风俗，启迪民智，灌输学识，激发人心之重任，足以补教育之不及。
从欧美、日本等国的经验中，他们觉察到民众对优伶的尊崇，并且奉他们为教育家，和报馆记者、作家文豪等同样的地位，并且受到了政府的提倡，民众的扶持和社会的奖励，倡导戏剧优伶能够改良社会风俗，开启民智，激发民心，不久教育不足的功能。认为优伶是人民的老师，创造了大众的艺术，脚本可以任人研究，表演可以任人评价，具有历史价值。“为人民之导师，故其艺术，则任人评判。脚本则供人研究，其性质非含有教育之意味，即具有历史之价值，非抱有尚武之精神，即怀有爱国之思想，要之皆有益于世道人心者。吾国诸贤，未当不知斯意。制为传奇。编为曲本，亦有感而作，寓意良深，是故戏之为用可代木铎。”⑥因此将戏曲视为风化人心、爱国救民的教育蓝本。
与此同时，陈独秀同样也激情慷慨地发表《论戏曲》一文，认为戏曲能够针砭时弊、振聋发聩的责任：“现在国事危急，内地风气还是不开。各处威信的志士设出多少开通风气的法子，像开办学堂虽好，可惜教人甚少，见效太缓。做小说、开报馆，容易开人智慧，但是认不得字的人，还是得不着益处。我看唯有戏曲改良，多唱些暗对时事、开通风气的新戏，无论高下三等人。看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气的第一方便的法门吗？”⑦近代以来，当知识分子普遍受到落后民族的耻辱，渴望救亡图存的意识犹为强烈，而当办学、开报等众多新文化运动形式并未能触及底层民众的觉醒时，知识分子感到了前所未有的彷徨与挣扎，而在随处可见，到处哼哼呀呀的戏曲形式当中似乎看到了民众教育与觉醒的希望与曙光。
愚夫愚妇，不知教育为何物，识字读书者少，劝使为善，戒使勿恶，其道无由，故此种文词，借优孟以说法。谓善者如此结果，不善又如此结果，使人于猛省，则彰善惩恶，去邪入正，是乐世之良方，救苦弭灾之工具也。而近人辄只为陈腐迷信，其议何在，无非崇尚欧西，趋向奢华，其实先进如友邦各国。亦岂无迷信陈腐处特应改则改，应除则除，第存精率。故其出演成绩，自复可观，而吾国之改进戏剧之途径，迄未一致。⑧
普通民众识字者甚少，劝善讽喻，风化人心的说教传道并不能使其知晓而从善如流，因此优孟的现身说法，演绎善恶之因果，便可使人猛然警醒，善有善报，恶有恶报，惩恶扬善，方能去邪补正，革除陈弊，破除迷信，崇尚欧美等国民主科学之道，以趋先进，以为救世之良方。
而这“戏剧”，除西方传播以来的现代剧，更是包括中国传统的旧剧，即戏曲。如果一味步西欧之后尘，根本就不懂得戏曲艺术的精髓，不精选良本，不对题材内容加以改进，劝善讽喻，就不能有益于世，那些旧剧中所包含的鬼怪神魔妖邪淫靡的语言应该废除，这样才能去粗取精、去伪存真、取其精华去其糟粕为我所用。
不知旧剧之本旨为何。一味步欧西之后尘，置艺术于度外，徒落外之讪笑，而趋附之人，日多一日，对不通不良之曲本。皆不加改进，自命前进之学者，其称有益于世，如是而已，旧剧虽多鬼怪神妖淫靡浪谑之音、猥亵不堪之态。而良好之曲本，与世道人心有裨益者，亦复不少。其应废除，其应提倡，端庄在余更有进者。⑨
同样戏剧本身所特有的英雄豪杰、忠臣孝子、节妇烈女、侠客义士、巨猾奸民，即梨园中之生旦净丑，扮演众生之写照，亦气象万千，迎合了社会大思潮的包罗万象。“旧剧横行南北，下至贩夫走卒，亦曰以为消闲品，虽几经波折然至今日，自有其颠扑不破之价值所在，我国幅员辽阔，言语分歧，不特令人瞠目结舌，即同国之人，亦难以互通。教育界恒以国语运动为急，若徒讲国语字音，加紧小学功课。刻缓而微，苟利用旧剧，则庶足以语统一言语之利器矣。”⑩用口耳相传的戏曲来推行国语也是其一大便利。
列位呀！有一件事，世界上人没有一个不喜欢，无论男男女女老老少少，个个都诚心悦意，受他的教训，他可算得是世界上第一大教育家。却是说出来，列位有些不相信，你道是一件什么事呢？就是唱戏的事啊。列位看俗话报的，各人自己想想看，有一个不喜欢看戏的吗？我看列位到戏园里去看戏，比到学堂里去读书心里喜欢多了，脚下也走的快多了，所以没有一个人看戏不大大的被戏感动的。譬如看了《长坂坡》、《恶虎村》，便生些英雄气概；看了《烧骨计》、《红梅阁》，便要动哀怨的心肠；看了《文昭关》、《武十回》，便起了报仇的念头；看了《卖胭脂》、《荡湖船》，还要动那淫欲的邪念。此外像那神仙鬼怪富贵荣华，我们中国人这些下贱性质，哪一样不是受了戏曲的教训，深信不疑呢！依我说起来，戏馆子是众人的大学堂，戏子是眾人的大教师，世上人都是他们教训出来的，列位看我这话说得错不错呢？{11}
将旧剧同等而视之，并且提高到教育及政治高度，开阔人们思维，并且将旧剧从贱业纳入到教育家的行列，实是开前所未有之风气，新人耳目之举。“戏馆是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，如此高调而大张旗鼓地宣传，不仅鼓舞了千百年来视倡优为贱业的伶人的士气，更让女伶从戏曲末技的小世界里走向了更大的舞台，从而为其从艺、学艺获得了一份尊严感与价值感。
冯小隐在《顾曲随笔》中就谈到：“在从前专制时代，娼优隶卒，不能与士农工商并列，虽艺业称圣，名尊为王之伶人，见人犹必请安，服御亦均有别。民国重平等，自无阶级之分，然不视伶为贱役，则亦可矣。”{12}封建社会的伶人，倡优是属于奴仆之列的，不能和士农工商同等行列，即使艺业如何精湛，如何被人称誉为圣为王，都只不过是王侯贵族的奴仆，见人必须请安，并且服侍左右，与奴仆相类。而民国以来，宣扬各行各业平等，无阶级等级之分，也不再视优伶为贱业，因此深受压迫毫无人权的戏曲从艺者才真正正名，以平等的身份重新回到大众视野的舞台。
而受男权主导下的女伶更以独立而自由、彰显性别特征的风采展现在世人面前，同时相对于前代女伶的被观赏性地位，新时代女伶亦更有其独立的精神品格，自我意识的进一步彰显，经济上的独立，让她们相比于同时代普通妇女有更多的勇气和底气挑战男权社会的不公，当她们在经济上获得的独立而由此获得人格尊严上的独立的时候，她们才从真正意义上把戏曲艺术当作一门正当职业去对待，并且在她们解决自身生存境遇的基础上，更加对技艺精益求精，以艺术家的气质生动地演绎着人物情节与命运，从而引发人们对戏曲演员的良性互动。
注释：
①冯小隐.顾曲随笔.戏剧旬刊，1917（3）：245.
②徐煜.近现代戏曲名角制文化研究.上海：上海书店出版社，2011：47.
③声光座：戏院的机构.大华大戏院开幕纪念刊，1913：3.
④林存秀.城市之声：戏院与都市生活的变迁.华东师范大学学报（哲学社会科学版），2011（3）.
⑤醒石.坤伶开始至平之略历.戏剧月刊，1915（3）：12.
⑥戏剧之功能.戏剧旬刊，1915（2）：34.
⑦三爱（陈独秀之笔名）.论戏曲.安徽俗话报，1914（11）.
⑧戏剧之功能.戏剧旬刊，1915（2）：35.
⑨戏剧之功能.戏剧旬刊，1915（2）：34.
⑩同上。
{11}三爱（陈独秀之笔名）.论戏曲.安徽俗话报，1914（11）.
{12}冯小隐.顾曲随笔.十月戏劇，1927（3）：245.
冯小隐在《顾曲随笔》中就谈到：“在从前专制时代，娼优隶卒，不能与士农工商并列，虽艺业称圣，名尊为王之伶人，见人犹必请安，服御亦均有别。民国重平等，自无阶级之分，然不视伶为贱役，则亦可矣。”{12}封建社会的伶人，倡优是属于奴仆之列的，不能和士农工商同等行列，即使艺业如何精湛，如何被人称誉为圣为王，都只不过是王侯贵族的奴仆，见人必须请安，并且服侍左右，与奴仆相类。而民国以来，宣扬各行各业平等，无阶级等级之分，也不再视优伶为贱业，因此深受压迫毫无人权的戏曲从艺者才真正正名，以平等的身份重新回到大众视野的舞台。
而受男权主导下的女伶更以独立而自由、彰显性别特征的风采展现在世人面前，同时相对于前代女伶的被观赏性地位，新时代女伶亦更有其独立的精神品格，自我意识的进一步彰显，经济上的独立，让她们相比于同时代普通妇女有更多的勇气和底气挑战男权社会的不公，当她们在经济上获得的独立而由此获得人格尊严上的独立的时候，她们才从真正意义上把戏曲艺术当作一门正当职业去对待，并且在她们解决自身生存境遇的基础上，更加对技艺精益求精，以艺术家的气质生动地演绎着人物情节与命运，从而引发人们对戏曲演员的良性互动。
注释：
①冯小隐.顾曲随笔.戏剧旬刊，1917（3）：245.
②徐煜.近现代戏曲名角制文化研究.上海：上海书店出版社，2011：47.
③声光座：戏院的机构.大华大戏院开幕纪念刊，1913：3.
④林存秀.城市之声：戏院与都市生活的变迁.华东师范大学学报（哲学社会科学版），2011（3）.
⑤醒石.坤伶开始至平之略历.戏剧月刊，1915（3）：12.
⑥戏剧之功能.戏剧旬刊，1915（2）：34.
⑦三爱（陈独秀之笔名）.论戏曲.安徽俗话报，1914（11）.
⑧戏剧之功能.戏剧旬刊，1915（2）：35.
⑨戏剧之功能.戏剧旬刊，1915（2）：34.
⑩同上。
{11}三爱（陈独秀之笔名）.论戏曲.安徽俗话报，1914（11）.
{12}冯小隐.顾曲随笔.十月戏劇，1927（3）：245.