关键词： 《曲律》 《浣纱记》 王骥德 戏曲理论
王骥德《曲律》堪称明代乃至中国古代戏曲理论史上的经典著作，对戏曲命意、题材、声律、语言等方面都作了深入探讨。《曲律》虽未对《浣纱记》有系统翔实的评语，但的确在书中多处提及，在声律、用事、宾白等多方面都有所批评，与其他晚明曲家相比，立足点更多元，也更细微具体。根据《曲律》中对《浣纱记》的批评，我们可以从整体上一窥王骥德戏曲理论的价值。
一、戏曲“贵裁剪，贵锻炼”——论戏曲之架构
戏曲结构指的是戏曲作品的组织方式和内部构造，是戏曲艺术形式美的一个重要内容。古典戏曲关于戏曲结构的探讨在元杂剧阶段还比较笼统，主要停留在对音乐结构的研究，到明代时逐渐形成了和谐统一的结构观。汤显祖曾指出：“结构穿插，可称传奇家从来第一。”①凌濛初也说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”②可见明代曲家对戏曲结构重要性的认识。
王骥德在《曲律》之《论杂剧第三十》中专论戏曲的结构，他认为与北戏相比，南戏为各人唱，各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。”③于是，南戏“贵剪裁，贵锻炼，以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人毋着落，毋令一折不照应。传中紧要处须着重精神，极力发挥使透。”④
在他看来，南戏为多人唱，更应该有所拘束，不能任意发挥。在结撰戏曲时，要从整体结构着眼，每一折都应该精心安排，折与折之间要互相照应。情节设置既不可落入俗套，也不能荒诞不经，要做到合情合理。情节铺排既不能过度蔓衍，横生枝节，亦不可太急促，要做到节奏流畅。脚色的演唱也要合理分配，让每一个脚色在舞台上都能有着落，得到最好的发挥。他特别提到，在故事的敷演上，要抓住本事中最重要核心的部分，对这部分内容，应进行充分细致的书写。
在他看来，《浣纱记》即犯主脑不明。“浣纱遣了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。”⑤
王骥德认为《浣纱记》本事中越王尝胆、越夫人采葛为紧要处，然而剧本对这两处却草草敷演。
關于越王卧薪尝胆，《浣纱记》中只有“积薪于室，昼夜卧于其上；悬胆于户，出入尝之于口”⑥等寥寥数语。关于夫人采葛，也仅有“他令合国妇女连夜织就送来的”⑦这样的侧面描写。这两处本是越王三年苦心经营，最终灭吴最形象化的体现，在历代传说中，以其“苦楚”而动人，但《浣纱记》因创作意图众多，关注点不免分散，因此并未费太多笔墨于此。事迹多而无布局，拖沓、散漫，中心不明，显然是王骥德所诟病的地方。
二、“出之贵实，而用之贵虚”——论戏曲之虚实处理
戏曲创作对本事的虚实处理，一直是历代曲家探讨的重要命题。元杂剧创作超脱史实，天马行空，成就了一大批不拘泥于客观事理，却极富艺术感染力的作品。而从明代戏曲创作来看，大致经历了一个“有意驾虚”到“若良史焉”的转化过程，并一直持续至清。《浣纱记》正是产生于这样的历史环境下。
王骥德《曲律》卷三《杂论第三十九上》中谈到“虚实之辨”时说：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史传雜说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺夫人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。”⑧可见对于虚实之间度的把握，王骥德有其自己的衡量。他在评价元人杂剧时，对元杂剧的“曲中用事，每不拘时代先后”⑨采取了开明谅解的态度，而且把这种行为与王维“牡丹、芙蓉、莲花同画一景”⑩，“雪里芭蕉”的精妙艺术境界相提并论，认为这种自由的主观表现非“俗子”可解，“不可易与人道也”{11}。他提倡的是“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚”{12}，在他看来，《浣纱记》是“以实而用实者也”{13}，而“临川四梦”才是“以虚而用实者也”{14}。“以实而用实者也易，以虚而用实者也难”。{15}
梁辰鱼写作《浣纱记》，将《左传》、《史记》、《吴越春秋》、《越绝书》的相关记载作为故事情节的主要来源，立足史实，缺少虚构。这在王骥德眼中是过于拘泥的表现。在他看来，戏曲创作应该在不伤筋骨的情况下，发挥艺术创作的个性，骋性使才，创造出独特精妙的艺术境界。凭空杜撰是里巷小人所为，拘泥于客观事实也不过俗子耳。
三、“须明白简质”——论戏曲之宾白
在古代戏曲创作中，曲是戏曲艺术的核心所在。戏曲创作也相应的出现了重曲轻白的倾向，徐渭就曾经这样解释宾白：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”{16}凌濛初在《谭曲杂劄》中也说：“白谓之‘宾白’，盖曲为主也。”{17}可见许多戏曲理论家把宾白的作用看得并不十分重要。臧晋叔在《元曲选·序》中指出：“元曲主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之。”{18}可知元杂剧创作对宾白是不重视的，杂剧作家们往往只着力于创作曲文，宾白则可能由艺人随意为之。也正是由于这种倾向，许多戏曲作家在进行戏曲创作时，并不太去注意宾白的特殊性，没能厘清曲与白之间的界限，以作曲之法来写宾白，特别是明代中后期，一些戏曲创作者讲究字雕句镂，宾白的创作出现骈偶化、案头化的倾向。《浣纱记》的创作也不免受到这样的影响。
王骥德在《论宾白第三十四》中把宾白定义为“说白”，“有‘定场白’，初出场时，以四六饰句者是也。有‘对口白’，各人散语是也。定场白露才华，然不可深晦。”{19}他在此对宾白有了新的理解，不再把宾白置于“宾”的位置，承认了宾白的创作有其特殊性。他把宾白分为“定场白”和“对口白”，定场白可用四六句，稍露才华，但也不可过于外露，而“对口白须明白简质，用不得太文字；凡用之、乎、者、也，俱非当家。”{20}《浣纱记》却“纯是四六，宁不厌人！又凡‘者’字，惟北剧有之，今人用在南曲白中，大非体也。”{21}他在这里，指出《浣纱记》宾白的可憎处就在于没有厘清两种宾白的界限，无论开场白还是对口白，都用四六文的形式创作，不是当行之所为。他又在《曲律》中进一步申明了宾白与曲之间所应存在的界限，并指出宾白写作之不易。他说：“诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲。”{22}宾白创作“句子长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听。”{23}还要做到“行乎其所当行，止乎其所不得不止”{24}。而《浣纱记》诸白，皆为四六，书斋气过重，太泥太滞，而不能做到一气呵成、明白晓畅。这正是明中后期戏曲案头化倾向见诸宾白的体现。
四、“以自己之贤肠，代他人之口吻”——论戏曲的语言之本色
宋元和明初南曲戏文的语言风格以质朴古拙为基本特征，王骥德《曲律》卷二《论家数》说：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。”{25}卷三《杂论上》又说：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外，《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老途歌巷咏之作耶。”{26}在他看来，元末明初的大部分戏文文辞过于通俗，不应是出于文人的作品，而是下层百姓在流离途中的歌咏之作。
到明中期，由于大批文人染指南曲戏文，把以雕词啄句所体现的文人艺术思维方式和审美趣味带入了南曲戏文的改编和传奇戏曲的创作，这就大大改变了南曲戏文的语言风格系统。王骥德《曲律》卷二《论家数》也说：“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉珏记》作，而益工修词，质几尽掩。”{27}梁辰鱼也是文词派的重要作家。
王骥德对戏曲语言的追求是把握“雅俗浅深之辨”，他认为“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂。”{28}“至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者而已。”{29}可见，他认为雅与俗之间的度，是极难把握的。王骥德在论本色时，虽未以《浣纱记》为例，却列了同为文辞派的《玉珏记》，“玉珏大曲，非无佳处；至小曲亦复填垜学问，则第令听者愤愤矣！”{30}他在论用事时说：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用的恰好，明事暗使，隐事显使，勿使唱曲人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”{31}在他看来，文辞派作品，使事用典，一味堆砌卖弄，只会令人生厌。“玉珏句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶，故不如拜月一味清空，自成一家之为愈也。”{32}戏曲应该用典，但应用得切到好处，切忌卖弄学问，堆砌典故。
王骥德在《论引子第三十一》中论及引子的创作时说：“引子，须以自己之贤肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折事头，先以数语该概括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。”{33}此处虽单论引子，却也是本色当行的一处绝好注解。他在此处以《浣纱记》为例，对其引子的曲文进行细致分析。“浣纱如范蠡而曰‘尊王定霸，不在桓、文下’，施之越王则可，越夫人而曰：‘金井辘轳鸣，上苑笙歌度。簾外忽闻宣召声，忙蹙金莲步。’是一宫人语耳！只‘苧罗山下’一引颇佳，中“春风无那”却不可解；余皆非腐则漫。”{34}无论是范蠡、越夫人还是西施的引子，其弊病皆在于曲文本身不合当事人的身份，即未做到“以自己之贤肠，代他人之口吻”{35}。引子是剧中人物的第一次亮相，是观众和读者对其最初的认识。作为人物形象的一张名片，当然要有模写其似，神情毕现的效果，要通过个性化的描写体现出不同人物的不同个性。而这正是《浣纱记》所缺少的。《浣纱记》语言过晦过泛，用典过繁，人物个性不突出，这也直接影响了后面曲文对人物形象的刻画，以致终篇都人物性情模糊。
五、“守成法，尺尺寸寸，句核字妍”——論曲之格律
《浣纱记》产生于魏良辅昆山腔改革之初，是第一部用昆曲来演出的传奇作品，改革后的昆山腔采用了以字行腔的表演方式，对字声的要求更加严格。从魏良辅的《曲律》开始，各家在审音定律的过程中常阐发自己对音乐声律的理解，从而引发了热烈的争鸣，不断完善着昆曲的声律体系。
王骥德作为追求“格律工美”的吴江派的成员，对音律要求甚严，《曲律》中有多处论及《浣纱记》，对其声律不谨严的地方，多有指摘。在《曲律》卷二《论阴阳第六》中，他探讨了字之阴阳恰当使用的妙处所在。他提到《浣纱记》中“蹉跎到此”一句，读来不甚谐，原因就在于“‘蹉’字揭来却似‘锉’字，盖此字之揭，其声吸而入，其揭向内，所以阳字特妙，而阴字之揭，其声吐而出，如去声之一往而不返故也。”{36}
《浣纱记》“登山涉水”之“登”字欠妙，原理亦然。戏曲不仅是用于文本阅读，更是要适于演唱的艺术，王骥德正是从演唱的角度，指出了《浣纱记》中部分字眼在声律上的不合理，阴阳之揭，看似是极细微处，却会对演员的演唱产生非常直接的影响，这里也可看出王骥德作为一个曲家的严谨。
在《论须识字第十二》中，王骥德强调了识字音字义对填曲的重要性，一旦误用，“致为识者哂笑”。“如梁伯龙《浣纱记》【金井水红花】曲：‘波冷溅琴芽，湿裙靫’‘靫’字，法用平声；然‘靫’，箭袋也。若‘衣衩’之‘衩’，属去声，唐李义山《无题》诗：‘八岁偷照镜，长眉自己画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。’足为证明。”“又《浣纱》【刘泼帽】曲：“娘行听俊还姣倩，胜江南万千兵马。”不知‘倩’有二音，一‘雇倩’之‘倩’，作‘清’字去声读；一音‘茜’即‘巧笑倩兮’之‘倩’，言美也。此曲字义，当作‘茜’音，今却押庚青韵中，即童时习《论语》亦不记忆，何浅陋至此！……伯龙又以‘尽道轻盈略作胖些’与‘三尺小脚走如飞’同押，尽认‘些’字作‘西’字音，又苏州土音矣。”由于不识字音字义而用错韵脚，王骥德直指梁伯龙“何浅陋至此！”。{37}
又见《论衬字第十九》中，王骥德讨论了衬字的使用，言及袭用前人套曲时，应准确分辨衬字和正字，否则就会造成用韵之误。他谈到《浣纱记》袭用《琵琶记》之【三换头】，前调“这其间只是我不合来长安看花”，后调“这其间只得把那壁厢且都拼舍”，每句有十三字，当并非本腔，“浣溪却字字效之”，“殊不知‘这其间只是我’与‘这其间只得把’是两正句，以我字、把字叶韵。盖东嘉此曲，原以歌戈、家麻二韵同用，他原音作拖，上我字与调中锁、挫、他、堕、何五字相叶，下把字与调中驾、挂二字相叶。历查远而香囊、明珠、双珠，近而窃符、紫钗、南柯，凡此二句皆韵，皆可为琵琶用韵之证，故知浣纱之不韵，殊谬也。”{38}梁辰鱼由于没有识明一曲之正腔，最后造成不韵之舛，“亦是无可奈何”。
宋元和明初南曲戏文的语言风格以质朴古拙为基本特征，王骥德《曲律》卷二《论家数》说：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。”{25}卷三《杂论上》又说：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外，《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老途歌巷咏之作耶。”{26}在他看来，元末明初的大部分戏文文辞过于通俗，不应是出于文人的作品，而是下层百姓在流离途中的歌咏之作。
到明中期，由于大批文人染指南曲戏文，把以雕词啄句所体现的文人艺术思维方式和审美趣味带入了南曲戏文的改编和传奇戏曲的创作，这就大大改变了南曲戏文的语言风格系统。王骥德《曲律》卷二《论家数》也说：“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉珏记》作，而益工修词，质几尽掩。”{27}梁辰鱼也是文词派的重要作家。
王骥德对戏曲语言的追求是把握“雅俗浅深之辨”，他认为“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤琱镂。”{28}“至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者而已。”{29}可见，他认为雅与俗之间的度，是极难把握的。王骥德在论本色时，虽未以《浣纱记》为例，却列了同为文辞派的《玉珏记》，“玉珏大曲，非无佳处；至小曲亦复填垜学问，则第令听者愤愤矣！”{30}他在论用事时说：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用的恰好，明事暗使，隐事显使，勿使唱曲人人都晓，不须解说。又有一等事，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”{31}在他看来，文辞派作品，使事用典，一味堆砌卖弄，只会令人生厌。“玉珏句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶，故不如拜月一味清空，自成一家之为愈也。”{32}戏曲应该用典，但应用得切到好处，切忌卖弄学问，堆砌典故。
王骥德在《论引子第三十一》中论及引子的创作时说：“引子，须以自己之贤肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折事头，先以数语该概括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。”{33}此处虽单论引子，却也是本色当行的一处绝好注解。他在此处以《浣纱记》为例，对其引子的曲文进行细致分析。“浣纱如范蠡而曰‘尊王定霸，不在桓、文下’，施之越王则可，越夫人而曰：‘金井辘轳鸣，上苑笙歌度。簾外忽闻宣召声，忙蹙金莲步。’是一宫人语耳！只‘苧罗山下’一引颇佳，中“春风无那”却不可解；余皆非腐则漫。”{34}无论是范蠡、越夫人还是西施的引子，其弊病皆在于曲文本身不合当事人的身份，即未做到“以自己之贤肠，代他人之口吻”{35}。引子是剧中人物的第一次亮相，是观众和读者对其最初的认识。作为人物形象的一张名片，当然要有模写其似，神情毕现的效果，要通过个性化的描写体现出不同人物的不同个性。而这正是《浣纱记》所缺少的。《浣纱记》语言过晦过泛，用典过繁，人物个性不突出，这也直接影响了后面曲文对人物形象的刻画，以致终篇都人物性情模糊。
五、“守成法，尺尺寸寸，句核字妍”——論曲之格律
《浣纱记》产生于魏良辅昆山腔改革之初，是第一部用昆曲来演出的传奇作品，改革后的昆山腔采用了以字行腔的表演方式，对字声的要求更加严格。从魏良辅的《曲律》开始，各家在审音定律的过程中常阐发自己对音乐声律的理解，从而引发了热烈的争鸣，不断完善着昆曲的声律体系。
王骥德作为追求“格律工美”的吴江派的成员，对音律要求甚严，《曲律》中有多处论及《浣纱记》，对其声律不谨严的地方，多有指摘。在《曲律》卷二《论阴阳第六》中，他探讨了字之阴阳恰当使用的妙处所在。他提到《浣纱记》中“蹉跎到此”一句，读来不甚谐，原因就在于“‘蹉’字揭来却似‘锉’字，盖此字之揭，其声吸而入，其揭向内，所以阳字特妙，而阴字之揭，其声吐而出，如去声之一往而不返故也。”{36}
《浣纱记》“登山涉水”之“登”字欠妙，原理亦然。戏曲不仅是用于文本阅读，更是要适于演唱的艺术，王骥德正是从演唱的角度，指出了《浣纱记》中部分字眼在声律上的不合理，阴阳之揭，看似是极细微处，却会对演员的演唱产生非常直接的影响，这里也可看出王骥德作为一个曲家的严谨。
在《论须识字第十二》中，王骥德强调了识字音字义对填曲的重要性，一旦误用，“致为识者哂笑”。“如梁伯龙《浣纱记》【金井水红花】曲：‘波冷溅琴芽，湿裙靫’‘靫’字，法用平声；然‘靫’，箭袋也。若‘衣衩’之‘衩’，属去声，唐李义山《无题》诗：‘八岁偷照镜，长眉自己画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。’足为证明。”“又《浣纱》【刘泼帽】曲：“娘行听俊还姣倩，胜江南万千兵马。”不知‘倩’有二音，一‘雇倩’之‘倩’，作‘清’字去声读；一音‘茜’即‘巧笑倩兮’之‘倩’，言美也。此曲字义，当作‘茜’音，今却押庚青韵中，即童时习《论语》亦不记忆，何浅陋至此！……伯龙又以‘尽道轻盈略作胖些’与‘三尺小脚走如飞’同押，尽认‘些’字作‘西’字音，又苏州土音矣。”由于不识字音字义而用错韵脚，王骥德直指梁伯龙“何浅陋至此！”。{37}
又见《论衬字第十九》中，王骥德讨论了衬字的使用，言及袭用前人套曲时，应准确分辨衬字和正字，否则就会造成用韵之误。他谈到《浣纱记》袭用《琵琶记》之【三换头】，前调“这其间只是我不合来长安看花”，后调“这其间只得把那壁厢且都拼舍”，每句有十三字，当并非本腔，“浣溪却字字效之”，“殊不知‘这其间只是我’与‘这其间只得把’是两正句，以我字、把字叶韵。盖东嘉此曲，原以歌戈、家麻二韵同用，他原音作拖，上我字与调中锁、挫、他、堕、何五字相叶，下把字与调中驾、挂二字相叶。历查远而香囊、明珠、双珠，近而窃符、紫钗、南柯，凡此二句皆韵，皆可为琵琶用韵之证，故知浣纱之不韵，殊谬也。”{38}梁辰鱼由于没有识明一曲之正腔，最后造成不韵之舛，“亦是无可奈何”。
又见《论杂第第三十九下》中，王骥德谈及南人为北词而失真，即以《浣纱记》为例。“词隐论北词，谓【朝天子】一调，自《龙泉记》出，而此曲失真。《浣纱》“往江干水乡”盛行，而此曲尽晦。……盖《浣纱》实仿《龙泉》，较原调多着衬字，”此即“南人为北词，而失其本调”。“余顷与孙比部谈及此调，比部指摘《浣纱》阴阳之舛。”{39}这里指出南人在使用北词曲牌曲调时，没有认真严格地追寻遵守其正格，最终导致北词失真。《浣纱记》在使用【朝天子】一调时，即直接袭用《龙泉记》，却不知该调已经不是原貌，不加寻究，最终导致《浣纱记》阴阳上的舛误。
一本《曲律》，对《浣纱记》多有非议处，但这并非苛责，而是王骥德作为一个曲学家的审慎与谨严。在同时代的曲学家当中，王骥德有其独特的审美追求，这种追求本身是一种极难达到的高度。他在《杂论第三十九下》中曾说：“夫曰神品，必法与词两擅其极，惟实甫《西厢》可当之耳。”{40}而即使是《西厢》，他也不乏指摘。在论及时曲时，他说：“以上之上属沈、汤二君，而以沈先汤，盖以法论；然二君既属偏长，不能合一，则上之上尚虚左。”{41}可见他所追求的词法兼美已臻化境，所以最好的位置将永远虚位以待。由此，也就可以理解他对《浣纱记》的诸多批驳之处。
在《杂论第三十九下》王骥德对当时的“传奇”有过一个总的定位，由此也可窥见他对《浣纱记》的总体评价。“尝戏以传奇配部色，则《西厢》如正旦，色声俱绝，不可思议；《琵琶》如正生，或峨冠博带，或敝巾败衫，俱啧啧动人；《拜月》如小丑，时得一二调笑语，令人绝倒；《还魂》、“二梦”如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步；《荆钗》、《破窑》等如净，不系物色，然不可费；吴江诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝采。《浣纱》、《红拂》等如老旦、贴生，看人原不苛责；其余卑下诸戏，如杂脚备员，第可供把盏执旗而已。”{42}他把《浣纱记》比作老旦、贴生，与《荆钗》、《破窑》、吴江诸传相比，自有其声色，却非本色天然，且不乏音律舛误；与《西厢》、《琵琶》、《还魂》相比，又不免陈腐，少了惊艳、动人之处。这是王骥德对《浣纱记》的一个总的认识，其中包含着他对戏曲创作的独特见解，他既不曾追随时流，将《浣纱记》奉上神坛，亦不曾过度贬斥，否定其存在的重要意义。而是能够结合自己对戏曲创作的认识和理解作出客观、公正的评价。从《曲律》对浣纱记的批评，我们可以从整体上一窥王骥德的戏曲理论，其对戏曲结构的认识，其对戏曲虚实处理的理解，其对宾白的重新定义，其对戏曲本色論的阐释，其对戏曲音律的严守都具有很高的理论价值，对后世的戏曲创作起到了一定的指导作用。
注释：
①汤显祖.《玉茗堂批评〈焚香记〉》第三十七出《收兵》总评.《古本戏曲丛刊》初集，影印明末刻本.
②{17}凌濛初.《谭曲杂劄》[M].《中国古典戏曲论著集成》（四）.北京：中国戏剧出版社，1959：259.
③④⑤⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}王骥德《曲律》[M].《中国古典戏曲论著集成》（第四册）.北京：中国戏剧出版社，1959：137，137，137，147，147，147，154，141，141，141，141，141，141，151，121，122，122，122，127，127，127，138，138，138，109，119，125，161，172，172，159
⑥⑦梁辰鱼.《浣纱记》[M].吴书荫编集校点《梁辰鱼集》.上海古籍出版社，2010：505，532.
{16}徐渭.《南词叙录》[M].《中国古典戏曲论著集成》（第三册）.北京：中国戏剧出版社，1959：243.
{18}臧晋叔.《元曲选》[M].北京：中华书局，1958：3.
参考文献：
[1]吴书荫编集校点.梁辰鱼集.上海古籍出版社，2010.
[2]王骥德.曲律.中国古典论著集成（第四册）.中国戏剧出版社，1980.
[3]凌濛初.谭曲杂劄.中国古典论著集成（第四册）.中国戏剧出版社，1980.
[4]徐渭.南词叙录.《中国古典论著集成》（第三册）.中国戏剧出版社，1980.
[5]臧晋叔.元曲选.北京：中华书局，1958.
[6]汤显祖.《玉茗堂批评〈焚香记〉》.《古本戏曲丛刊》初集.影印明末刻本.
一本《曲律》，对《浣纱记》多有非议处，但这并非苛责，而是王骥德作为一个曲学家的审慎与谨严。在同时代的曲学家当中，王骥德有其独特的审美追求，这种追求本身是一种极难达到的高度。他在《杂论第三十九下》中曾说：“夫曰神品，必法与词两擅其极，惟实甫《西厢》可当之耳。”{40}而即使是《西厢》，他也不乏指摘。在论及时曲时，他说：“以上之上属沈、汤二君，而以沈先汤，盖以法论；然二君既属偏长，不能合一，则上之上尚虚左。”{41}可见他所追求的词法兼美已臻化境，所以最好的位置将永远虚位以待。由此，也就可以理解他对《浣纱记》的诸多批驳之处。
在《杂论第三十九下》王骥德对当时的“传奇”有过一个总的定位，由此也可窥见他对《浣纱记》的总体评价。“尝戏以传奇配部色，则《西厢》如正旦，色声俱绝，不可思议；《琵琶》如正生，或峨冠博带，或敝巾败衫，俱啧啧动人；《拜月》如小丑，时得一二调笑语，令人绝倒；《还魂》、“二梦”如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步；《荆钗》、《破窑》等如净，不系物色，然不可费；吴江诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝采。《浣纱》、《红拂》等如老旦、贴生，看人原不苛责；其余卑下诸戏，如杂脚备员，第可供把盏执旗而已。”{42}他把《浣纱记》比作老旦、贴生，与《荆钗》、《破窑》、吴江诸传相比，自有其声色，却非本色天然，且不乏音律舛误；与《西厢》、《琵琶》、《还魂》相比，又不免陈腐，少了惊艳、动人之处。这是王骥德对《浣纱记》的一个总的认识，其中包含着他对戏曲创作的独特见解，他既不曾追随时流，将《浣纱记》奉上神坛，亦不曾过度贬斥，否定其存在的重要意义。而是能够结合自己对戏曲创作的认识和理解作出客观、公正的评价。从《曲律》对浣纱记的批评，我们可以从整体上一窥王骥德的戏曲理论，其对戏曲结构的认识，其对戏曲虚实处理的理解，其对宾白的重新定义，其对戏曲本色論的阐释，其对戏曲音律的严守都具有很高的理论价值，对后世的戏曲创作起到了一定的指导作用。
注释：
①汤显祖.《玉茗堂批评〈焚香记〉》第三十七出《收兵》总评.《古本戏曲丛刊》初集，影印明末刻本.
②{17}凌濛初.《谭曲杂劄》[M].《中国古典戏曲论著集成》（四）.北京：中国戏剧出版社，1959：259.
③④⑤⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}王骥德《曲律》[M].《中国古典戏曲论著集成》（第四册）.北京：中国戏剧出版社，1959：137，137，137，147，147，147，154，141，141，141，141，141，141，151，121，122，122，122，127，127，127，138，138，138，109，119，125，161，172，172，159
⑥⑦梁辰鱼.《浣纱记》[M].吴书荫编集校点《梁辰鱼集》.上海古籍出版社，2010：505，532.
{16}徐渭.《南词叙录》[M].《中国古典戏曲论著集成》（第三册）.北京：中国戏剧出版社，1959：243.
{18}臧晋叔.《元曲选》[M].北京：中华书局，1958：3.
参考文献：
[1]吴书荫编集校点.梁辰鱼集.上海古籍出版社，2010.
[2]王骥德.曲律.中国古典论著集成（第四册）.中国戏剧出版社，1980.
[3]凌濛初.谭曲杂劄.中国古典论著集成（第四册）.中国戏剧出版社，1980.
[4]徐渭.南词叙录.《中国古典论著集成》（第三册）.中国戏剧出版社，1980.
[5]臧晋叔.元曲选.北京：中华书局，1958.
[6]汤显祖.《玉茗堂批评〈焚香记〉》.《古本戏曲丛刊》初集.影印明末刻本.