关键词： 话剧改编 开心麻花 电影产业 问题研究
近年来，由话剧剧本改编的电影频频在票房上得到较高成绩，其中尤以开心麻花团队创作的话剧改编电影票房上的表现最为亮眼。自2015年《夏洛特烦恼》上映取得成功之后，开心麻花剧社陆续推出《驴得水》、《羞羞的铁拳》两部作品，作为低成本零大咖的《驴得水》，在上映后收获了17282（万）票房，虽不如《夏洛特烦恼》144142（万）票房成绩，但从内容及口碑来讲，《驴得水》绝对是一部惊喜之作。于今年国庆档上映的《羞羞的铁拳》，截至下映，已拿到220032（万），而开心麻花改编话剧的脚步依旧没有停下，其原创话剧《李茶的姑妈》目前已经在筹备拍摄当中。
如开心麻花团体一样将视野投入电影改编的话剧团体不在少数，与此同时，很多电影导演也将视野投向了话剧改编电影这一领域，仅近三年内，就有12部以原创话剧为基本改编的电影上映。其中既有如《夏洛特烦恼》、《羞羞的铁拳》一般夺得票房头筹的商业作品，也有如《你好疯子》，《十二公民》一般在业内赢得良好口碑的艺术佳作。应该说，票房也好，口碑也好，话剧改编电影这一类型确实在电影界开始“崭露头角”，而其存在的问题也值得深究。
一
从2015年《夏洛特烦恼》开始，把话剧改编成电影成为国内电影创作的一股潮流。《恶棍天使》《分手大师》《华丽上班族》《隐婚男女》《驴得水》，一部接一部的同名作品，从话剧舞台被搬上大银幕。纵观近几年被改编成电影的话剧作品，它们有一个共同的特征——都是优秀的小剧场商业戏剧。
事实上，小剧场商业戏剧目前在国内算是一个比较有争议性的剧目类别。相比较传统剧目《茶馆》、《日出》，如今的话剧形式已经趋于多元化，演艺内容也由传统的正剧改为喜剧偏多。这样的改变既是话剧文化的又一探索，也是话剧文化在大众文化背景下的一次变革。而这类作品也恰恰成为卖座电影的首选之作。
在电影原创力匮乏的当下，上述成功的商业戏剧为电影创作提供了现成的IP，因此改编卖座的话剧成为电影人创作上的一条捷径。话剧中人物有着非常鲜明的特征及色彩，核心情节突出，戏剧冲突设置频繁，这些都能快速抓住观众的眼球，达到直观的效果。如今，这种能够快速收获认同的IP，成为大家争相寻找的路径之一。
不管是《夏洛特烦恼》、或是《驴得水》，还是《羞羞的铁拳》，开心麻花从作品的基本下手，由一个精彩的故事发展成为一部卖座的电影，正如青年剧评家徐健所指出的那样，时下由话剧改编的电影之所以能成功，是因为商业戏剧所具备的一切元素与商业电影大卖所需要的元素高度重合，但同时“在这些元素的背后一定是一个好的故事，没有好的故事就不可能有这么好的口碑与传播”。
北京师范大学老师周星曾说：“有种错误的观点认为，只要呼应浮躁的趣味就可以赢得市场，却忽略了人们心底还是需要具有一定坚实度的故事，不管是《夏洛特烦恼》，还是《驴得水》，都在这一点上抓住了观众。虽然这些故事多以粗糙浮泛的生活故事为内容，但至少呼应了大众心底对好故事的需求。”
话剧历来是受众面比较小的一种艺术门类，因为其演出形式的限制，以及作品的“精英”趋向，致使话剧作品在大众中的传播范围缺乏广泛性与时效性。因此，话剧在为电影提供“创意”的同时，电影也为话剧提供了强势的宣传平台，为话剧演员成长提供了更广阔的空间，两种艺术能够融合共生。在电影评论家史航看来，话剧创作团队拍摄电影是一个非常有勇气同时又深谋远虑的行为，“把优秀话剧演员拉出来遛遛，让全国观众认识，对市场回报较低的话剧演员来说是一种补偿，对观众来说也是一种新享受。”长相并不十分出众的优秀话剧演员任素汐，在电影《驴得水》中表现出色，并获得了观众的认可，这说明作为小众艺术的话剧——无论是作品还是演员——都需要市场化的大平台来宣传推介。
不光是演员，话剧中优秀的文本故事也需要更广阔的平台来宣传，将优秀的话剧作品推到更大的平台去展示，本身也是对话剧创作的一种肯定，无形之中，也为话剧提高受众面增加了可能。在光明日报对史航先生做出一篇访谈中曾提到：“话剧往往是同题材电影最好的试金石和排练场，结构、表演分寸以及作品的人气都在其中得到试验，最后给我们带来一个更符合市场规律和艺术规律的电影作品，可以说这种试验很重要。”①
二
虽然，话剧改编电影在市场上赢得较高票房，但是否这种形式的转变就真的适应了电影的美学特征？认真研读开心麻花的几部电影不难发现，实际上在形式的转换过程中，这部分改编的电影依旧无法摆脱话剧的“拐杖”。
第一，固定机位较多，景别单一，忽略了镜头语言对于电影的影响。电影《驴得水》整个故事多以中景、近景镜头来展现，除此之外，只有少量的构建性空镜头和远景镜头，极少的外景画面也主要是一些过渡性镜头，并未带来多少镜头組接产生的蒙太奇效果。但实际上对于电影这种艺术形式来说，镜头语言应该是作为首要目标来完成的一件事情。电影区别于文学的最大形式不同就是在于，电影是用镜头讲故事，而非文字。
第二，忽略电影中空间的无限性，结构单一。话剧由于强烈的概括性和戏剧冲突的集中性，必然要对生活进行提炼和加工，以便更加鲜明地表达主题和强化舞台效果；而电影多少应保留现实的粗糙和质朴，以及生活的流动性和多向性，尽可能在情节和场景中自然地流露出影片的倾向性。当电影承袭话剧的戏剧式结构，是以牺牲电影的本性为代价来保全原作的主题。
把舞台剧改编成一部影片，结果必使重点从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象领域。各种社会学见解被种种生活事实所淹没；概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。因此，要将话剧改编成电影，需要灵活运用电影语言，全面把握电影的本性，进而从电影的思维出发，将原作视为素材，从而体现改编者的独到眼光和巧妙构思。
第三，电影舞台感太重在电影中略显夸张。这一点可以分两部分来看，首先，从场景设置来看戏剧空间只是一个依托，一个需要进行调度的剧情发生地点，而电影空间是生动的、形象的、立体的，它像真实的空间一样，具有一种延续时间的作用。同时，电影空间也具有一种同绘画一样的美学现实，它通过分镜头和蒙太奇而像时间一样，被综合和提炼。
而在目前的话剧改编电影中，场景设置偏舞台化是绝大多数电影都有的问题。比如影片《驴得水》中室内充足的写实光源让人分不出季节和时间，这样的美术环境符合话剧的架空设置，但在电影中则显得缺乏真实性。到了《羞羞的铁拳》中，这种场景设置已经比前两部电影多了很多现实因素，场景设置也多是以现实场景为主，镜头语言开始在作品中起到关键作用，但另一个舞台遗留问题依旧不容忽视——人物表现夸张化。
比起话剧舞台人物的的动作表情可以夸大，电影中的人物表现以生活化为主，但在话剧改编电影中，由于多数演员来自舞台，身上的舞台感始终很重，情绪大起大落，情绪爆发强烈，让电影成为了一出镜头记录下的话剧。比如在电影《驴得水》中诈死的铜匠惨白脸上的红胭脂和红嘴唇更是典型的舞台妆容，放在电影中给观众以强烈的疏离感。
三
话剧与电影虽看上去具有艺术上的“近亲性”，但实际从艺术形式上来讲，两者大有不同，面对改编中的一系列问题，如何在改编过程中利用电影的艺术特性规避话剧形式本身带来的观影不适感，是改编中亟待解决的关键性问题，以电影思维调动话剧剧本，看似简单，实际需要导演极深的智慧。
首先，从视听层面讲，电影极具表现力的视觉艺术在话剧改编电影中的作用被削弱。电影是极具导演思维的一种艺术形式，电影中的每个镜头是经过导演精心设计产生的，换句话说，电影镜头中的内容选择是经过了导演的强制加工的，观众必须跟随导演思维进入他所设定的情境中，而在话剧中，观众的自由选择度较大，关注点可以任意放在舞台的任何一点，很多时候，配角的细小动作反而更能吸引观众的目光，而这种细节性的动作也会对人物塑造、剧情发展具有关键性的作用。
改编之后的电影应该要规避掉观众自由选择这一特点，但很多话剧改编后的电影在视觉运用上，其实并没有借鉴到这一点，依旧沿用大量固定镜头，依靠镜头内人物调度完成影片的整体调度，而少了电影镜头本身的运动调度，这一点在《驴得水》中有尤其明显的体现，但是在《羞羞的铁拳》中，有了不小的改善，不仅人物在镜头中讲故事，镜头本身也开始进入“讲故事”的情境。
事实上在改编过程中，镜头语言的运用是衡量一部作品的重要元素之一，着这一点上，由饶晓志导演的作品《你好疯子》就思考到了这一点。在表现主人公的人格转换时，导演设计了一个主人公掉入深海中的镜头，这个镜头在话剧中式绝对不可能出现的，但是运用在电影中，这样一组镜头的设计，将主人公封闭的精神世界全面展示，同时展示出人物内心的迷茫与荒凉，这样的镜头语言才是话剧作品在改编中应该多加借鉴的。
又如作品《十二公民》改编自外国同名话剧，电影在改编中加入大量个人近景及特写，增添了人物的戏剧表现魅力，虽然在这种“方桌会议”中，每一个人都在这出作品中承担不同的情绪，但是导演思维的转变让观众直观的感受到每一个人的情绪变化，为观众摆脱了话剧中的繁琐场面。
另外，从叙事层面讲，话剧叙事场景集中，时空跨度小，时间线索单一，电影则打破了这种叙事模式，实现了多时空，多线索的叙事模式，这一点应该是电影为文本转换提供的特殊契机，导演如果能在这方面多加修饰，必然会对故事的行进提供不晓得帮助。
由于舞台表演的空间局限性，话剧在设置场景时多追求集中，以免频繁地更换布景。话剧必需将发生在散漫的空间里的生活事件高度浓缩为两三个场景，它只能从漫长的生活事件中截取很短的时间段落来反映那个事件，需用对话向观众交待被省略的时空中发生的事情。而电影时空表现的灵活性使得它没有必要将生活归结为两三个场景，可以“在众多的场景和‘渐变’的时间里展示事情的来龙去脉。这样一来，前史就会大量减少了，对话承担的交待说明的责任与话剧台词相比当然也就大大地减轻了”②。但是，电影在增加场景时，不是简单地将话剧通过语言来交待的情节予以具象化表达，也不是将人物置于不同的场景就实现了场面调度的多样性。尤其不能为了突破舞台空间的限制而用人物的几个闪回来完成时空切换。任何一处改编的设置必须是符合情节要求且有一定的艺术含义的。
在开心麻花的几部作品改编中，《夏洛特烦恼》与《羞羞的铁拳》都运用到了闪回的处理方式，看上去似乎有了多样的时间线索处理模式，但依旧没有打破话剧利用戏剧冲突构建情节的剧本框架，所以在叙事模式改编上稍显单一。但这确实也是众多话剧改编电影无法规避的一个问题。然而电影改编沿用话剧的叙事构建模式，这种方法对于电影来讲到底有益还是无益，目前来看，应该分类而谈。如《羞羞的铁拳》一般，以冲突支撑故事的话剧作品，维持原有的建构模式是必要的，因为打破冲突实际就是解构冲突，会将剧本原有的张力一起破坏。但是如《你好疯子》一般，以探讨人类的心理状态为目的的作品，其实可以考虑加入多时空的叙事变化，以更为复杂的叙事框架应对人物状态的复杂多变。这样的改编也更能体现导演在对待两种不同艺术时的美学取向转变。
纵观近几年电影市场，电影人迎来了“最好的时代”，也遇上了“最坏的时代”。观影人数逐年增加，审美水平不断提高成为电影提升质量增加数量的驱动力之一，然而电影资本的不断增加也为电影产业带来不小的考验，浮躁、焦虑、急切等一系列消极的状态呈现在越来越多从业人员的身上。从某种程度来讲，话剧改编电影本身就是话剧业另寻出路的方式之一，如何将这种传统艺术的“魂魄”保留在电影之中，话剧人与电影人还有很长的路要走，大众所喜爱的，是未來要发展的，而电影所坚守的，也是千万不应被抛弃的。传统，传承，传播，如何将这三个词融入两种不同的艺术形式，需要探讨的还有很多。
注释：
①李晋荣.话剧改编电影：冒险还是创新.光明日报，2016年11月12日09版.
②龚金平.“电影本性”的沉浮——新中国至今的话剧的改编电影研究.戏剧，2008，02：85-92.
参考文献：
[1]龚金平.《“电影本性”的沉浮——新中国至今话剧的电影改编研究》.《戏剧》（中央戏剧学院学报），2008，02：85-92.
[2]周斌.从舞台到银幕——论新中国话剧的电影改编.当代电影，2011，01：71-77.
[3]蔡萍.从舞台到银幕的叙事差异——谈话剧《驴得水》《你好，疯子》的电影改编.四川戏剧，2017，07：94-96.
[4]于汐.商业运作与媒介融合语境下的影视改编——以《驴得水》为例.创作与评论，2017，12：114-120.
而在目前的话剧改编电影中，场景设置偏舞台化是绝大多数电影都有的问题。比如影片《驴得水》中室内充足的写实光源让人分不出季节和时间，这样的美术环境符合话剧的架空设置，但在电影中则显得缺乏真实性。到了《羞羞的铁拳》中，这种场景设置已经比前两部电影多了很多现实因素，场景设置也多是以现实场景为主，镜头语言开始在作品中起到关键作用，但另一个舞台遗留问题依旧不容忽视——人物表现夸张化。
比起话剧舞台人物的的动作表情可以夸大，电影中的人物表现以生活化为主，但在话剧改编电影中，由于多数演员来自舞台，身上的舞台感始终很重，情绪大起大落，情绪爆发强烈，让电影成为了一出镜头记录下的话剧。比如在电影《驴得水》中诈死的铜匠惨白脸上的红胭脂和红嘴唇更是典型的舞台妆容，放在电影中给观众以强烈的疏离感。
三
话剧与电影虽看上去具有艺术上的“近亲性”，但实际从艺术形式上来讲，两者大有不同，面对改编中的一系列问题，如何在改编过程中利用电影的艺术特性规避话剧形式本身带来的观影不适感，是改编中亟待解决的关键性问题，以电影思维调动话剧剧本，看似简单，实际需要导演极深的智慧。
首先，从视听层面讲，电影极具表现力的视觉艺术在话剧改编电影中的作用被削弱。电影是极具导演思维的一种艺术形式，电影中的每个镜头是经过导演精心设计产生的，换句话说，电影镜头中的内容选择是经过了导演的强制加工的，观众必须跟随导演思维进入他所设定的情境中，而在话剧中，观众的自由选择度较大，关注点可以任意放在舞台的任何一点，很多时候，配角的细小动作反而更能吸引观众的目光，而这种细节性的动作也会对人物塑造、剧情发展具有关键性的作用。
改编之后的电影应该要规避掉观众自由选择这一特点，但很多话剧改编后的电影在视觉运用上，其实并没有借鉴到这一点，依旧沿用大量固定镜头，依靠镜头内人物调度完成影片的整体调度，而少了电影镜头本身的运动调度，这一点在《驴得水》中有尤其明显的体现，但是在《羞羞的铁拳》中，有了不小的改善，不仅人物在镜头中讲故事，镜头本身也开始进入“讲故事”的情境。
事实上在改编过程中，镜头语言的运用是衡量一部作品的重要元素之一，着这一点上，由饶晓志导演的作品《你好疯子》就思考到了这一点。在表现主人公的人格转换时，导演设计了一个主人公掉入深海中的镜头，这个镜头在话剧中式绝对不可能出现的，但是运用在电影中，这样一组镜头的设计，将主人公封闭的精神世界全面展示，同时展示出人物内心的迷茫与荒凉，这样的镜头语言才是话剧作品在改编中应该多加借鉴的。
又如作品《十二公民》改编自外国同名话剧，电影在改编中加入大量个人近景及特写，增添了人物的戏剧表现魅力，虽然在这种“方桌会议”中，每一个人都在这出作品中承担不同的情绪，但是导演思维的转变让观众直观的感受到每一个人的情绪变化，为观众摆脱了话剧中的繁琐场面。
另外，从叙事层面讲，话剧叙事场景集中，时空跨度小，时间线索单一，电影则打破了这种叙事模式，实现了多时空，多线索的叙事模式，这一点应该是电影为文本转换提供的特殊契机，导演如果能在这方面多加修饰，必然会对故事的行进提供不晓得帮助。
由于舞台表演的空间局限性，话剧在设置场景时多追求集中，以免频繁地更换布景。话剧必需将发生在散漫的空间里的生活事件高度浓缩为两三个场景，它只能从漫长的生活事件中截取很短的时间段落来反映那个事件，需用对话向观众交待被省略的时空中发生的事情。而电影时空表现的灵活性使得它没有必要将生活归结为两三个场景，可以“在众多的场景和‘渐变’的时间里展示事情的来龙去脉。这样一来，前史就会大量减少了，对话承担的交待说明的责任与话剧台词相比当然也就大大地减轻了”②。但是，电影在增加场景时，不是简单地将话剧通过语言来交待的情节予以具象化表达，也不是将人物置于不同的场景就实现了场面调度的多样性。尤其不能为了突破舞台空间的限制而用人物的几个闪回来完成时空切换。任何一处改编的设置必须是符合情节要求且有一定的艺术含义的。
在开心麻花的几部作品改编中，《夏洛特烦恼》与《羞羞的铁拳》都运用到了闪回的处理方式，看上去似乎有了多样的时间线索处理模式，但依旧没有打破话剧利用戏剧冲突构建情节的剧本框架，所以在叙事模式改编上稍显单一。但这确实也是众多话剧改编电影无法规避的一个问题。然而电影改编沿用话剧的叙事构建模式，这种方法对于电影来讲到底有益还是无益，目前来看，应该分类而谈。如《羞羞的铁拳》一般，以冲突支撑故事的话剧作品，维持原有的建构模式是必要的，因为打破冲突实际就是解构冲突，会将剧本原有的张力一起破坏。但是如《你好疯子》一般，以探讨人类的心理状态为目的的作品，其实可以考虑加入多时空的叙事变化，以更为复杂的叙事框架应对人物状态的复杂多变。这样的改编也更能体现导演在对待两种不同艺术时的美学取向转变。
纵观近几年电影市场，电影人迎来了“最好的时代”，也遇上了“最坏的时代”。观影人数逐年增加，审美水平不断提高成为电影提升质量增加数量的驱动力之一，然而电影资本的不断增加也为电影产业带来不小的考验，浮躁、焦虑、急切等一系列消极的状态呈现在越来越多从业人员的身上。从某种程度来讲，话剧改编电影本身就是话剧业另寻出路的方式之一，如何将这种传统艺术的“魂魄”保留在电影之中，话剧人与电影人还有很长的路要走，大众所喜爱的，是未來要发展的，而电影所坚守的，也是千万不应被抛弃的。传统，传承，传播，如何将这三个词融入两种不同的艺术形式，需要探讨的还有很多。
注释：
①李晋荣.话剧改编电影：冒险还是创新.光明日报，2016年11月12日09版.
②龚金平.“电影本性”的沉浮——新中国至今的话剧的改编电影研究.戏剧，2008，02：85-92.
参考文献：
[1]龚金平.《“电影本性”的沉浮——新中国至今话剧的电影改编研究》.《戏剧》（中央戏剧学院学报），2008，02：85-92.
[2]周斌.从舞台到银幕——论新中国话剧的电影改编.当代电影，2011，01：71-77.
[3]蔡萍.从舞台到银幕的叙事差异——谈话剧《驴得水》《你好，疯子》的电影改编.四川戏剧，2017，07：94-96.
[4]于汐.商业运作与媒介融合语境下的影视改编——以《驴得水》为例.创作与评论，2017，12：114-120.